同樣是鬼，為何女鬼更令人感到害怕？

今年夏天太熱，即使是裹著被子在空調房看恐怖故事，也難以做到心靜自然涼。滿腦子胡思亂想，想到了一個有趣的事情：為什麼在恐怖遊戲中，細思恐極的角色形象，大多都是女人或是小孩？

比如說《零～濡鴉之巫女～》以及這系列的主角們，《惡靈古堡》的“吸血鬼夫人”，《沉默之丘》的“小護士”，都是讓人印象深刻的角色。 《死亡空間》那種富有衝擊力的視覺表現，不屬於這類看著就毛骨悚然的東西。一個纖弱女子出現在廢棄的舊屋，直覺上，玩家會覺得：不合理，不應該，難道有什麼隱情？

遊戲的例子可能相對單薄，我提議一起看看更古老的娛樂形式：《閃靈》中最經典的場面之一，就是兩個雙胞胎小女孩，並肩站在走廊上；《咒怨》裡面，雖然載體和被害人一換再換，但最讓人印象深刻還是白衣黑髮的伽椰子小姐；哪怕在《聊齋》這種民間故事合集中，山野中游蕩的都是女鬼、女妖精，很少見到一百零八水滸兄弟化作厲鬼行凶。難道是男性陰氣不夠重？還是說男鬼只能像老港片《我左眼見到鬼》那樣，在陰間做一個搞笑男？

一切恐懼源於未知，面對女鬼，我們可以用自己的理智來分析它——看看是道德淪喪還是人性扭曲，今天，讓我們走近女鬼。

首先第一點，女鬼本身就帶有反差感。在廢棄別墅，在老舊醫院，在深山老林中，出現一個衣衫襤褸的纖弱女子，提著人頭或者砍刀，一瘸一拐地跟在你後面。你的反應絕不會是“她看上我了！”，而是“千萬別看上我！“。然後就是：他逃，她追，他插翅難飛。

纖弱的女性形象，不應該出現在這種落魄的環境中。周圍環境越是落魄，女鬼越是美艷，則越能突出這種反差。因為你會不由自主地想，她如此美艷，她為什麼如此美艷？排除了所有理性的可能，最終的結論不由自主地指向神秘的超自然力量——理性粉碎，在直觀的現象面前不堪一擊。她來了，她來了……濃妝豔抹她出現在舞台上，咿咿呀呀地講述古老的愛情故事。

（劇透預警！以下內容包含《紙嫁衣》新作部分劇情）

《紙嫁衣》系列一直是其中的翹楚。從一代開始，身著紅妝的美貌新娘，就出現在不同的山溝溝裡、墳頭中間，到了這一部，則出現在戲台上。你只能聽從她的指引，才能離開封閉的劇院。我印像中最深刻的就是，在她身邊的提詞器上得到了最終線索，我終於可以逃出密室。但是大門打開，我自己登上了舞台。那個瞬間特別恍惚：到底戲中人是女鬼，還是女鬼是我？

紙嫁衣第五部《無間夢境》從開服到現在的時間仍然有限，我還沒來得及打完全部流程。這部的劇情跟梵鈴村有一點關係，但不多，即使沒玩過前作的玩家也能得到有效科普：注意看，這個女人叫小陶，她要被抓走婚祭了……

為什麼偏偏是抓走女性婚祭，這就可以引申出“為何女鬼令人細思極恐“的第二個原因：在很長的社會生活中，女性長期處於弱勢地位，而成功的主流社會，不會理解“弱者”。

在傳統觀念中，社會生活的默認性別是“男性”。西方文化的濫觴，雅典式民主，是不承認女性和奴隸的公民地位的。在西方的中世紀，出現了轟轟烈烈的“獵巫活動”，給當時流行的宗教裁判、黑死病等等社會現象，找到了“合理解釋”：只要我們殺了女巫/異端/吉普賽人，那麼秩序會重新回到我們身邊。災厄有了具體的形象，它是女性的模樣。當年法國宗教裁判所，處死聖女貞德的理由就是：她是魔女。

同時，也有一種反向利用這種刻板印象的策略：社會生活的弱勢群體，可以選擇主動散播謠言，比如“靠近吉普賽人就會變得不幸！”，來保全自己在社會邊緣的位置。只要大家都害怕，都不敢靠近，那我就可以安安心心地過自己的日子。

所以，這種形象的成因，是有著內部和外部的兩個因素。傳統給這些人留下了刻板印象，而他們也可以主動利用，以求得自保。

所以，不是說那些河神山鬼老妖精們真的戀童，喜歡年輕漂亮的肉體，而是，這些童男童女，是最好“拿捏”的，是拔了毛也不會叫的鵝。

《紙嫁衣》在這點上也做出了自己反轉和新意。在《無間夢境》中，被”砍頭“的就不是女性，而是梁少平的戲裝木偶。轉世之後的梁少平，看到以後心下一驚，碎碎念那不是我，那不是我，特別惶恐。在這個故事發生之前，他由於某種原因昏睡多年，醒來以後還沒有完全適應社會生活，所以在《無間夢境》中顯得畏畏縮縮。他可能不是很有武力值，但這種恐懼，放在故事中，特別真實。

（劇透內容結束）

這也引出“女鬼學”的第三個原因：刻板印像中，成年男性的形象，確實跟鬼片的氛圍不夠登對。知乎上有一個問題：世界上的男鬼，男妖精，都到哪裡去了？最高票的回答特別精闢：有了男鬼，恐怖片就會變成武打片。

即使是《人鬼情未了》《我左眼見到鬼》這樣影視作品中，塑造的男鬼形象，也都是情根深種的情聖。跟傳統男性的陽光、力量、勇氣，差別很大。也不是說故事的世界中沒有男鬼，比如哈姆雷特和他的幽靈老爹，民間傳說中常見的厲鬼將軍，都是很有力量感的鬼——但你怕他們是應該的，他們生前死後一樣的恐怖。而那些有反差、有故事的形象，才真正令人印象深刻。

所以，我們到底在怕什麼？

恐懼常指在可怕之事發生前，不安的期望與預測；而恐怖則是在看到可怕之事發生之後，所感到之極度不適感。而這兩種內容的表現，實際上都在指向人們最普遍的焦慮。

早期的恐怖電影，用吸血鬼和幽靈，表達內心對於死亡的恐懼和焦慮；到1950年代，人類第一次使用了原子能，見識到超越想像的威能和恐懼，所以出現了大量關於末日的內容；1970年代，出現了生化恐怖、科幻要素，表達了對科技發展的懷疑和不信任。到了近些年，科技已然變得稀鬆平常，人們的目光又放到了民俗，還有更不可描述的存在上。遊戲領域的變化沒有這麼多，跳過末日危機，直接跨入生化危機、失落民俗，末日和烏托邦更是遊戲中經久不衰的題材。

恐怖題材，是人們清醒的痛苦，扭曲的夢境。通過在熟悉和反差之間左右橫跳，把平日無處釋放的焦慮，對於未來的擔憂，過去的懺悔，統統釋放。女鬼的入侵，女鬼的追隨，象徵日常的崩壞，你所害怕的事情，虧欠的良心，終有一天會追上你，只不過會換一種姿態，換成你最熟悉，也是最害怕的樣子。

但這種體驗是安全的，你知道自己實際上是坐在空調房裡面，啃著西瓜唱著歌。我們在安全的屏幕背後，體驗包裝好的恐懼和死亡，觀察驚險，體驗刺激，和死亡擦肩而過，也獲得無比強烈的“存在感”——我在活著。

作為一個女書生，我得說句公道話：女鬼故事看得沒什麼勁，快來個男鬼來〇誘我（不是）。